Historia magistra vitae

b1
O perspectivă istorică a secolului XX

După experiența primului război mondial toate părțile care se confruntau cu perspectiva acestui nou conflict au fost conștiente de importanța propagandei. Dar în decursul unui sfert de secol modul de aplicare a acesteia s-a schimbat, odată ce revoluția sistemului în comunicații a continuat. Încă din 1922, Radio Moscova a transmis folosind cel mai puternic emițător din lume. Trei ani mai târziu acesta a făcut pionierat prin folosirea transmisiei pe unde scurte a unei campanii de atragere spre comunism a muncitorilor britanici implicați în greva generală din 1926, până când guvernul britanic le-a bruiat semnalul. În 1927, Compania Britanică de Comunicații și-a schimbat denumirea în Corporația Britanică de Comunicații și inspirată de declarația misiunii sale și-a dezvoltat rapid un serviciu regal pentru a permite o comunicație constantă la nivel mondial cu populația regatului. 

În SUA, General Electric, Westinghouse și RCA au cumpărat rețeaua de operațiuni rivală AT&T, în 1926, și au reorganizat-o sub forma Companiei Naționale de Telecomunicații, o rețea națională de radio susținută financiar prin publicitate. În anii ’20 și ’30 radioul a facilitat peste tot în lume un contact mai apropiat ca niciodată între oameni și guvernele care-i conduceau, exemplul nazist demonstrând clar potențialul noului mediu de manipulare a opiniei publice.

După ce primul film cu sonor „Cântărețul de jazz”, din 1927 a încântat audiența din întreaga lume, în următorul deceniu cinematografia s-a dezvoltat constant devenind cea mai puternică sursă de propagandă din mass-media. În perioada interbelică, atât URSS cât și naziștii au folosit cinematografia în scop propagandistic. Numai în 1928, compania de producție de stat sovietică Sovkino a produs 123 de filme cu conținut propagandistic obținând o audiență imensă.

În Germania, programul de filme nazist a produs un număr considerabil de lucrări, precum „Triumful voinței” a lui Leni Riefenstahl (1935), însă cel mai memorabil este un film antisemit – „Evreul etern” – produs de Franz Hippler, șeful companiei de film naziste, a cărui lansare se pare că a coincis cu debutul programului de genocid din 1940. Cu toate că impactul acestui film a fost considerabil, există dovezi care sugerează că materialul de propagandă trebuie manipulat cu grijă în contextul cinematografic. Populația Germaniei, la fel ca și oamenii de pretutindeni, mergea la cinematografe pentru a se destinde și de a scăpa de realitățile vieții, de aceea apetitul lor pentru propagandă de lung metraj, în special cea cu conținut violent, era limitat. Pe de altă parte, producătorii germanii în domeniul producțiilor documentare și de știri ai perioadei respective au avut un mai mare succes.

În primii ani ai războiului, când mașina de război nazistă se dezlănțuia prin întreaga Europă, materialul ce prezenta acțiunile de pe front era procesat cu abilitate și transformat în filme scurte cu o valoare propagandistică considerabilă, cunoscute sun numele de Deutsche Wochenschau (Știrile săptămânale germane).

În vara anilor 1939, o lume din ce în ce mai interconectată se afla la un pas de un alt război mondial. Radiodifuziunea națională și internațională, filmele cu sonor și presa scrisă reușeau să ajungă la milioane de cititori zilnic, fiind pregătite să fie folosite în folosul unor ideologii ireconciliabile. Mai mult, bombardarea nediscriminatorie de către fasciști a populației civile din Spania și de către japonezi a celei din Manciuria, nu lăsa loc de îndoială că acest conflict va implica populații întregi într-un război total, într-o luptă pentru supraviețuire în care propaganda avea să joace un rol mai mare ca niciodată și care se va adresa literalmente tuturor.

La scurt timp după ce Hitler a preluat puterea în 1933, a fost înființat Ministerul Reich-ului pentru Iluminare Publică și Propagandă sub conducerea lui Joseph Goebbels. Radioul, presa și industria filmului au fost private de libertate odată intrate sub controlul statului, misiunea lor fiind limitată la reprezentarea ideologiei naziste.

În timpul celui de al doilea război mondial, cameramani și fotografi au fost sistematic angajați în așa-zisele companii de propagandă trimise pe front. Fiecare înregistrare le era verificată cu atenție înainte de a fi făcută publică, având în vedere posibilul efect moral pe care acestea l-ar putea avea asupra războiului. Din înregistrările filmate se produceau filme propagandistice de război ca documentarul „Botezul focului” (1939/1940). Ele urmăreau să demonstreze în primul rând superioritatea forțelor armate germane. Imaginile despre război erau folosite și la jurnalul săptămânal de știri „Wochenschau” ce era difuzat regulat în cinematografe sub forma unor reportaje ce conțineau mai ales banale rapoarte despre război și care prezentau voalat realitatea. Wochenschau nu arăta soldați germani în timp ce luptau, nici victimele războiului. Cele 1.150 de filme produse glorificau Reichul german fără a arăta ceea ce se întâmpla de fapt pe front. Filmele antisemite, cum ar fi „Jud Süß” (1940) sau „Der ewige Jude” (1940) prezentau evreii ca fiind inferiori, răutăcioși și o amenințare la adresa națiunii germane.

Ca instrument de propagandă a fost folosit pentru prima dată și radioul. Joseph Goebbels considera radiodifuziunea ca fiind „cel mai modern și [...] cel mai important instrument de influențarea a maselor”. Într-un discurs ținut în 1933 în fața conducerii radiodifuziunii Reich-ului s-a exprimat astfel: „A îmbiba poporul până în ultima fibră cu această certitudine și acest spirit – a ciocăni și pili și ciopli oamenii atât de mult până ne sunt supuși: aceasta este una dintre sarcinile principale ale radioului german!”. Pentru a realiza acest lucru statul a avut grijă  ca fiecare locuință germană să poată achiziționa ieftin un aparat de radio. Prin intermediul așa-zișilor „receptori populari” discursurile propagandistice ale lui Hitler ajungeau direct la populație. Caracteristicele acestor discursuri erau sloganuri și noțiuni ușor de reținut, care se repetau constant și erau reproduse puternic emoțional.

Și Forțele Aliate foloseau pe lângă filme, radioul. Scopul lor era acela de a liniști populația și de a-i mobiliza pe tineri pentru război. Rapoarte zilnice despre război apăreau prin intermediul radioului, materialului filmat și fotografii. Știrile despre propriile succese și despre atrocitățile comise de Puterile Axei stăteau în prim-plan. Wehrmachtul german și, în special, Adolf Hitler erau ridiculizați pe afișe. Alte reprezentări încercau să ilustreze printr-o formă simbolică periculozitatea și brutalitatea inamicului. De exemplu, arătau distrugerea de simboluri patriotice pozitive cum ar fi Statuia Libertății sau a drapelului american de către puterile Axei.

Odată cu sfârșitul primului război mondial, britanicii au abandonat impresionantele lor tehnici de propagandă crezând că nu le vor mai fi de folos pe timp de pace. Însă pe măsură ce norii războiului se adunau din nou au reconsiderat situația și începând din 1935 au început să pună bazele unei noi instituții – Ministerul Informațiilor (MOI) –, însă la fel ca majoritatea aspectelor legate de capacitățile de luptă naționale, aceasta nu erau încă pusă la punct la începutul războiului în 1939. Lordul Reith, legendarul Director General al BBC, a preluat apoi MOI pentru câteva luni și a reorganizat acest minister. Experiența sa în comunicații a adus un respect profund pentru știri, atitudinea sa fiind rezumată la ceea ce va deveni moto-ul lui MOI: „Adevărul, numai adevărul și pe cât de aproape posibil, întreg adevărul”.  În mod evident, expresia „pe cât posibil” era cea operativă. Majoritatea oamenilor au realizat probabil că MOI ar putea fi „econom” cu adevărul și chiar să mintă în interesul țării, dacă ar fi nevoie. Însă acest moto a fost o idee bună, M.O.I. făcând propagandă în interes propriu, atrăgând remarcabil de puține critici publice pentru tot restul războiului.

Dependența sa de pre-cenzură s-a dovedit, de asemenea, efectivă. Învățând din experiența dobândită în primul război mondial a cenzurat toate știrile începând de la sursă și de la agențiile de presă, apoi le trimitea mass-mediei de știri pentru distribuire, cărora li se permitea prezentarea în stil propriu. Aceasta nu era doar cenzură ascunsă de viziunea publicului, ci permitea mediei un grad de autonomie suficient pentru a garanta colaborarea acestora.

Înlocuit de mass-media, afișul nu a mai reprezentat mediul cheie al propagandei așa cum a fost în timpul primului război mondial, însă a rămas un accesoriu important care oferea propagandiștilor posibilitatea de a interacționa cu publicul în situații mai puțin accesibile mass-mediei – strada, transportul public și locul de muncă.

Problema cheie a britanicilor la începutul celui de-al doilea război mondial o reprezenta moralul populației. De-a lungul anilor ʼ30 oamenii de pretutindeni au devenit conștienți de amenințarea reprezentată de bombardamentul aerian. Starea de anxietate, răspândită peste tot, a fost reflectată în cărți și filme contemporane, autoritățile temându-se că panica va duce la colaps în ordinea publică atunci când vor apărea bombardamentele. Astfel, unele din primele afișe apărute în Marea Britanie conțineau mesaje textuale simple care urmăreau întărirea stării mentale a populației, ca de exemplu faimoasele serii ale lui Churchill „Să mergem înainte împreună” și „Vom reuși să răzbatem”. Pe măsură ce națiunea se mobiliza urgent, agențiile guvernamentale coordonate de MOI au comandat modele de afișe ce aveau o tematică diversă: producție, securitate, solidaritate cu aliații și probleme interne de la sănătate până la austeritate.

Din fericire, redistribuirea capacității industriale spre producția de război a produs o recesiune în nevoia de publicitate comercială permițând agențiilor de publicitate să-și redirecționeze capacitatea spre producția propagandei sponsorizate de guvern. În cele două decade trecute de la sfârșitul Marelui Război industria de publicitate a crescut în dimensiune și rafinament, iar artiștii comerciali care au lucrat în această industrie au fost instruiți profesional în arta persuasiunii. Ei au profitat de ocazia de a participa la efortul susținerii războiului. Designeri de top precum Pat Keeley și Frank Newbould au arătat că abordarea modernistă, pe care au dezvoltat-o în activitatea lor comercială anterioară războiului, se adapta foarte bine nevoilor noii cauze comune. Folosind tehnicile de acum cunoscute ale ambiguității vizuale, ale fotomontajului și tipografiei expresive, artiștii nu doar comunicau efectiv, dar au stabilit și un limbaj vizual pentru a exprima schimbarea atitudinilor sociale care a continuat chiar și pe parcursul războiului.

Între timp, în 1942, războiul era departe de a fi câștigat. Bătălia din Oceanul Atlantic s-a transformat într-un război nimicitor, de uzură, între flota comercială britanică și submarinele germane. Singapore a căzut sub japonezi cu pierderea catastrofală a 60.000 de oameni luați prizonieri. La acel moment, se părea că nu va exista nicio veste bună pe care M.O.I. să o poată folosi la o campanie de stimulare a moralului. Din nou, tonul vocii a fost critic. A fost clar că abordarea caricaturilor desenate, cu folosirea liberă a semnelor de exclamație și îndemnul energic, nu avea să aibă efect la britanici. Una din soluții a fost inspirată din campaniile afișelor de „călătorii” de dinaintea războiului care prezentau o viziune idealistă  a peisajului britanic și care sugerau acum faptul că acesta nu că ar trebui vizitat, ci că ar trebui salvat de tirania nazistă, o provocare rezumată în sloganul campaniei „Britania ta, luptă pentru ea acum”.  Alte afișe prezentau nu numai prezentul ideal ci și viitorul catastrofal care s-ar putea ivi dacă publicul nu ar urma mesajul ce se dorea a fi transmis.

La începutul războiului a apărut și problema securității la locul de muncă. În opinia lordului McGowan, președintele primei Asociații de Siguranță Națională (NSFA), „un accident de muncă este la fel de mult un câștig pentru adversari, precum pierderile pe câmpul de luptă”. Recunoscând nevoia de a menține capacitatea de producție și moralul a mii de muncitori noi și neexperimentați care lucrau în fabrici, inclusiv femei, guvernul a pus problema securității în mâinile lui Ernst Bevin din Ministerul Muncii. Fiind sindicalist, Bevin era un simpatizant al cauzei bunăstării muncitorilor și a încadrat producția într-un program mai larg pentru a redefini relațiile dintre  muncitori și capital căruia îi erau devotați, el și colegii săi din Partidul Laburiștilor. A însărcinat NSFA, redenumit RSPA (Societatea Regală pentru Prevenirea Accidentelor) cu producerea și distribuirea materialului propagandistic în fabrici și ateliere și a înființat un grup care să pună în practică această sarcină.

Criticile publice la adresa guvernului american pentru suportul moral și material acordat eforturilor de război britanice au încetat imediat după atacul de la Pearl Harbour, din decembrie 1941. Alianța militară dintre cele două state a fost reînnoită, precum și relația de propagandă care a funcționat atât de bine în primul război mondial. America a înființat două noi organizații care să se ocupe de propagandă. Prima, „Oficiul pentru Servicii Strategice” (OSS), se ocupa de operațiunile sub acoperire îndreptate spre inamic și făcea o propagandă „neagră” a cărei sursă reală a fost ascunsă opiniei publice. Propaganda „albă”, care folosea materiale ce dezvăluiau adevărata sursă de proveniență, intra în sarcina „Oficiului pentru Informațiile de Război” (OWI).

De departe, cea mai puternică armă de propagandă accesibilă în America a fost industria filmului, care s-a bucurat de o dominație copleșitoare timp de 30 de ani, nu doar acasă ci și în toată lumea. De exemplu filmele americane reprezentau în Franța, în 1923, 85 % din filmele ce rulau în cinematografe, iar în Marea Britanie, în 1925, 98 %. Citându-l pe profesorul Taylor: „chiar în anul 1939, după ani de încercări ale guvernelor străine de a combate americanizarea industriei naționale a filmului, SUA a deținut aproximativ 40 % din cinematografie la nivel mondial. În timpul războiului propriu-zis, mai mult de 80 de milioane de americani au mers la cinema săptămânal, în timp ce audiența filmelor americane la nivel mondial s-a măsurat în sute de milioane. Ceea ce a fost descris ca un stil clasic hollywoodian s-a dovedit a fi o formulă universală cu priză universală”.

Din fericire pentru aliați, în perioada de dinainte de război și în cei doi ani de dinaintea intrării SUA în război, industria cinematografică de la Hollywood era probritanică și antinazistă, iar după intrarea SUA în război ea a reprezentat un accesoriu cheie al propagandei de război. În februarie 1942, Consiliul de Publicitate pentru Război (astăzi cunoscut sub numele de „Ad Council”) a fost înființat pentru a mobiliza industria publicitară în sprijinirea războiului. În colaborare cu OWI a înființat un comitet de regizori de artă proeminenți pentru a susține campaniile de publicitate prin afișe care promovau vânzarea de obligațiuni de război, protecția muncii și producția alimentară. Aceste afișe erau produse în număr foarte mare, cel puțin 1,5 milioane din fiecare, și erau distribuite în toată țara.

În Marea Britanie, a fost publicat rolul femeii în cadrul serviciilor și al fabricilor și au fost oferite motive bune pentru începerea războiului împotriva Germaniei, o țară care, în timpul Marelui Război, nu avea mijloacele de a amenința direct SUA. În acest sens, „Adresa Uniunii Statale” din 1941 a președintelui american Roosevelt introducea cele „patru libertăți”: libertatea de expresie, libertatea de cult, libertatea de nevoi și libertatea de frică.

În mod surprinzător, cinematografia japoneză nu a avut tendința să se concentreze asupra inamicului, ci asupra purității spirituale a eroului japonez, pe valoarea sacrificiului de sine pentru susținerea binelui colectiv. Ca urmare, cel mai bun dintre aceste filme a avut un impact emoțional profund. Frank Capra, autorul celebrei serii americane de documentare intitulată „De ce luptăm?”, a avut o mare aprecie pentru producătorii de film japonezi. După ce a văzut celebrul film japonez „Ciocolată și soldați” (1938) el a remarcat: „Noi nu putem bate acest tip de producție. Noi facem un astfel de film poate o dată la un deceniu. Noi nu avem actorii”. Datorită și propagandei domestice moralul populației japoneze nu a scăzut în timpul războiului, nici la momentul în care înfrângerea era evidentă, chiar și după lansarea primei bombe atomice la Hiroșima. Însă propaganda japoneză internațională a avut un efect minor în ciuda folosirii unei rețele radio sofisticate. Țările vecine supuse Japoniei, în numele „Marii sfere de co-prosperitate est-asiatică”, nu au putut fi convinse de beneficiul ideii, iar emisiunile de la Tokio Rose (posturile de radio difuzate în limba engleză de propaganda japoneză) cu toate că putea să îi facă pe tinerii americani care luptau în Pacific să le fie dor de casă, nu au putut oferi nicio scuză sau justificare pentru Pearl Harbour.

Adevărul este că nici un război nu poate fi câștigat numai prin propagandă, oricât de bine direcționat ar fi. După accederea la putere, Germania nazistă a manipulat poporul german șase ani la rând pentru a-l pregăti pentru război, dar în momentul începerii războiului germanii nu erau pregătiți de război și nici nu-l doreau. Doar luptele duse pentru cucerirea Stalingradului și bombardarea intensivă a orașelor germane de către aliați i-a determinat pe germani să se identifice în totalitate cu conducerea nazistă. Și acest lucru nu a fost un răspuns la furia dr. Goebbels împotriva „sistemului ucigaș evreico-bolșevic”, ci o afirmație de mândrie națională și de solidaritate disperată a unui popor a cărei lume era pe cale a se destrăma.